Unione Nazionale per la Lotta contro l'Analfabetismo

u.n.l.a. Bovalino

Elio Ruffo nasce il 1 Gennaio del 1921 da una famiglia dal nome importante (1). I Ruffo sono di tradizioni repubblicane e massoniche. Gaetano Ruffo, uno dei martiri di Gerace, è un loro illustre antenato. Così si chiama anche Ruffo padre che si distinguerà successivamente in città per la sua posizione fieramente antifascista. Il suo ruolo di avvocato, stimato e affermato nel foro di Reggio Calabria, gli conferisce un prestigio che gli consentirà di superare la fase difficile del ventennio mantenendo orgogliosamente le sue posizioni politiche. Massone di Palazzo  Giustiniani, appassionato di scherma e di filosofia Ruffo padre si assunse l’onere della difesa in tribunale del brigante Musolino. Il suo tentativo di provarne addirittura l’innocenza nel processo di Modena tornò, come vedremo, in qualche modo utile al figlio molti anni dopo. Elio Ruffo ebbe il tempo, prima di trasferirsi a Roma, di intrecciare in Calabria amicizie determinanti. Primo fra tutti lo scrittore Mario La Cava che rimase nel tempo un prezioso riferimento nella stesura delle sceneggiature. Una particolare stima lo legò a Pasquino Crupi. Per un certo periodo collaborò con il Giornale di Calabria. Ed è infatti il giornalista una delle attività che Ruffo coltivò nei lunghi intervalli fra i suoi film. Culturalmente il suo punto di riferimento rimase comunque sempre il cinema. Questo lo portò a trasferirsi a Roma in pianta stabile. Le sue prime esperienze con la pellicola lo vedono come aiuto regista di Blasetti. Successivamente la sua rete di relazioni appare ampia. Conosceva Visconti, Fellini, la Magnani, la Lollobrigida, Umberto Orsini, Zavattini. Come regista si fece la fama di uomo pignolo. Raccontano che alcune riprese di “ Una rete piena di sabbia” iniziate come “esterno notte” siano terminate ben oltre l’alba. Aderì alla corrente realista del cinema degli anni ’60 non solo come cifra stilistica ma anche come battaglia culturale. Uno dei vari tratti distintivi di questa adesione è l’utilizzo di attori “locali” accanto ad alcuni professionisti. E’ una scelta classica verso un tipo di attore. Come si disse allora “rispecchia i sentimenti del luogo”. Scegliere il realismo in quegli anni complicava comunque una scelta di campo. Era il mondo dei blocchi e della guerra fredda. Ruffo condivise in questo una tendenza di gran parte degli intellettuali del momento entrando nel P.C.I. Ciò nonostante suo padre non vedesse di buon occhio l’allontanamento dalle radici repubblicane della famiglia. L’invasione della Cecoslovacchia segnò successivamente una crisi e un distacco dalla politica militante. Questa delusione accentuerà in Ruffo, da quel momento in poi, la tendenza caratteriale di assumere posizioni molto personali e critiche. Elio Ruffo era un uomo, nel profondo, riservato. Geloso e protettivo verso il suo mondo di affetti, ne evitava il contatto con il proprio lavoro. La figlia Enrichetta racconta che il regista non filmava nemmeno i compleanni delle sue figlie. Nessuna otto millimetri amatoriale circolò nella sua casa romana. Non si fece praticamente mai ritrarre  alla macchina da presa o, per lo meno , il suo album di famiglia non ne registra traccia. Il radicamento nella capitale, l’ambizione di lasciare una sua testimonianza nel mondo del cinema non cancellarono mai in Ruffo il senso di appartenenza alla Calabria. A questa regione si indirizza praticamente tutta la produzione a noi nota del regista. Fa eccezione, il documentario “ Il bosco dei cavalli selvaggi” girato negli anni sessanta in Sardegna nonché alcuni materiali rimasti inediti sulle cooperative di pesca in Romagna (2). Girare “Una rete piena di sabbia” assorbì molto Elio Ruffo. Fu circa un anno e mezzo di lavorazione, fra il ’65 e il ’66, soprattutto in Calabria. I motivi della forte attenzione del regista per questo lavoro sono vari. Il principale probabilmente era la voglia di riscatto dopo il lungo silenzio seguito a “Tempo d’Amarsi” (1954/55). L’insuccesso commerciale di questo film rese riluttanti i produttori, per un intero decennio, ad investire sull’autore calabrese per quanto le sue doti di neorealista fossero comunque riconosciute. Difatti Rondolino sul “Catalogo Bolaffi del Cinema Italiano” (1945-1955) aveva osservato che sebbene “Tempo d’Amarsi” fosse “un film concepito, diretto e prodotto da un giovane alle prime armi” era questa già un’opera dalla quale emergeva “un chiaro ed originale senso cinematografico”. “Tempo d’Amarsi”, con il suo basso incasso di 8.000.000 (la cifra rimane “bassa” per un film anche valutando il maggior peso della lira di allora) e la sua trama imbastita su una dolente storia familiare fra Bovalino e San Luca, non incoraggiò le produzione a reinvestire su Ruffo. Anche la stessa onda di un cinema realista e di impegno sociale, a quel che pare, non fu sufficiente per esercitare un “effetto trascinamento” sull’opera di Ruffo. Nel senso di una maggiore “attenzione” del mercato anche verso un autore considerato “minore” e così particolarmente e strenuamente legato alla Calabria. “Una rete piena di sabbia” fu comunque per Ruffo un’esperienza determinante alla quale l’autore volle dare una forte impronta personale. Il film è ricco di citazioni autobiografiche. Il protagonista, Ennio de’ Roberti, è un regista, di origine calabrese ma vive a Roma, è figlio di un antifascista. Una implicita citazione dell’attività di avvocato di Ruffo padre ritorna nella scena nella quale de’ Roberti mentre cerca di aiutare i pescatori a vendere la loro mercanzia si scontra con un mafioso locale. Il picciotto gli ricorda di conoscere bene suo padre che lo ha difeso in tribunale più di una volta. Ulteriori elementi di identificazione fra Ruffo e il suo personaggio stanno nella pozione politica chiaramente “di sinistra” dello stesso, della sua propensione al “cinema verità”. Estremamente significativo nel personaggio de’ Roberti  è l’atteggiamento di sfiducia verso l’ambiente romano dove comunque vive. Ennio sa già che il suo documentario sarà cestinato. E’ l’emblema di una carriera artistica consapevole di non poter incontrare alcun successo e apprezzamento in quel momento e in quell’ambiente. Eppure Ruffo esattamente come Ennio de’ Roberti gira caparbiamente  a suo modo e solo a suo modo. Il manifesto disincanto polemico del personaggio de’ Roberti verso la Rai, o meglio verso il sistema che la controlla, diventa automaticamente autobiografico in un momento preciso del film. Flavia mette in guardia Ennio dal “toccare” temi politici nel suo documentario per farlo accettare più facilmente a Roma. Ennio ironizza dicendo che gli è stato addirittura cestinato un lavoro che trattava di cavalli selvaggi in Sardegna. E’ un riferimento assolutamente incomprensibile senza sapere che, come  abbiamo già accennato, effettivamente Ruffo girò un documentario per la Rai con questo tema di cui si sono perdute le tracce. Sulla pista dei lavori “cestinati” Ruffo coglie l’occasione per citare, questa volta direttamente ed in immagini, un suo lavoro sulle cooperative di pesca in Romagna. Fa irruzione prepotentemente il primo amore di Ruffo: il cinema documentario. La trama di fiction con questo bagno di realismo assume il colore della verità. Con ogni evidenza chi progetta la fiction, qui, non vuole rinunciare alla sua anima di documentarista. In “Una rete piena di sabbia” la polemica autobiografica è violenta e totale: contro il sistema politico-mafioso calabrese, contro quello romano che appoggia, il mondo del cinema e della televisione che non capisce e che non apprezza. Il legame artistico di Ruffo con la sua terra, con gli occhi di oggi, fu probabilmente un fattore frenante per ottenere l’attenzione della scena nazionale. “Esisteva” la Calabria nell’Italia degli anni ’50 e ’60? La depressione e la marginalità di questa regione era forte all’interno dello stesso mezzogiorno. Lo stereotipo di un Sud nel quale o si è “napoletani” o si è “siciliani” vige da tempi lontanissimi. L’attrazione di questi due modelli del “meridionale” funzionò, e continua a funzionare, in termini sia “commerciali” che di interesse artistico anche nel cinema italiano. Potremmo sprecare gli esempi di grandi successi cinematografici su soggetti meridionali: da quelli urbani (Roma e Napoli) a quelli rurali/siciliani. La Calabria di Elio Ruffo, a prescindere dagli eventi meriti o demeriti del regista, rimase esclusa. Prima di Amelio e Commencini che si interessarono della Calabria in anni molto più recenti, solo il “grande eretico” Pasolini, sia in letteratura che nel cinema, diede prova di accorgersi a qualche titolo dei calabresi. Pensando a “Sciuscià” (1946), a “La terra trema” (1947), a “Ladri di biciclette” (1948) la denuncia cinematografica di un’Italia Dolens trovò nel neorealismo italiano senz’altro un discorso di forza straordinaria. I fratelli Taviani al loro esordio si rivolgeranno in Sicilia (“Un uomo da bruciare”): Sono i primi anni sessanta. Poco dopo “Il giorno della civetta” (1967/68) fu uno dei segni più rilevanti di un’attenzione speciale mai spenta del cinema italiano ed internazionale verso la mafia siciliana. Tutta questa grande parabola di opere e di artisti che parte dal neorealismo postbellico e passa per il realismo politico degli anni sessanta conferma pienamente l’impressione che la “Storia”, agli occhi del cinema italiano, doveva transitare allora dai grandi crogioli urbani di Roma e di Napoli o dai crocicchi di una mafia siciliana dalla ricca mitologica. In qualche modo in quel momento queste realtà “gridavano” più della Calabria. Ciò non poteva non attirare attenzione. Per questo mi pare esagerato oggi fare al cinema italiano la colpa di non aver imbastito alcun discorso sulla Calabria. La regione oltre che dalla Storia sembrava esclusa dalla cronaca se non che per le grandi catastrofi naturali come le alluvioni. Effettivamente negli anni ’50 e ’60 la stessa ndrangheta, così “immancabile” in epoche più recenti per i nostri telegiornali, non aveva la tragica importanza di oggi. O per lo meno quella assunta dai sessanta in poi. Assolutamente profetica una scena di “Una rete piena di sabbia”in cui Ennio riesce ad intervistare un mafioso calabrese. Questi ammettendo la subordinazione, per il momento, alla più ricca cosa nostra siciliana, lancia un’inquietante speranza al futuro prospettando una leadership a venire dei calabresi. La verità è che Elio Ruffo fu solo. Soprattutto perché la sua stessa Calabria non lo capì. In questa chiave la “colpa”, se colpa ci fu, fu dei calabresi. Il regista era troppo avanti rispetto ad una regione vittima di una gigantesca operazione di disgregazione culturale decisa altrove ma che ebbe consenziente il ceto “politico-dirigente” locale. Dal dopoguerra in poi (ma forse da molto prima) i calabresi si sono trovati forsennatamente impegnati in una colossale opera di rimozione. Era prioritario dimenticare di essere stati contadini, pastori, pescatori. In Calabria si dice “puzzare dalla fame” per esprimere uno stato di povertà strutturale. Una vita senza scarpe, in luridi tuguri, bambini con le croste in testa ed il moccolo al naso. Era questo “puzzare di fame”. Esattamente come si vede nelle crude foto di Tino Petrelli ad Africo nel 1948. Era vero che in Calabria larga parte della popolazione nel dopoguerra conduceva una vita lontano dal così detto “confort” urbano europeo e occidentale. Ma probabilmente l’indigenza non corrispondeva ad altrettanta miseria culturale e di valori. Insomma se l’Islam dice “il mio onore è la povertà” non era dello stesso avviso l’operazione culturale di massa dell’Italia postbellica nei confronti del mondo contadino nel suo complesso. Questo era folclore,primitivismo, relitto, tenebra che sarebbe stata spazzata via dalla luce del progresso. Una illusione che non risparmiò nemmeno, per fare un esempio illustre, un grande antropologo meridionale come Ernesto De Martino. Nessuno provò ad imbastire un discorso critico sul problema delle radici, dell’indennità culturale. Senza grossi sforzi analitici si pensò di “buttare via” con la povertà anche gli interrogativi sull’identità culturale. Gli ex-contadini calabresi furono convinti, e lo sono rimasti, di non avere storia, identità, memorie che valessero la pena di essere conservate. La sinistra non si oppose. Tutto sommato attraverso un marxismo un po’ scolastico si riteneva che tutto ciò che era problema di sovrastruttura(e quindi anche la cultura) si sarebbe facilmente aggiustato mettendo a posto l’economico, la struttura. Bastava dare sviluppo e tutto si sarebbe aggiustato. Nella realtà nessuno sviluppo è arrivato e la distruzione della società contadina portò soltanto emigrazione,disgregazione sociale e culturale, assistenzialismo, mafia. Tutte storie note. Oggi in Calabria, accanto agli interrogativi mai risolti di una dimensione economica vera, riemergono problemi legati all’evanescenza dell’identità culturale ed al bisogno di una sua (ri)costruzione. In questo la regione, seppure con il suo specifico, partecipe di un fenomeno planetario che in alcuni luoghi ha assunto risvolti drammatici. Così Vittorio De Seta in una conversazione del 1996 a proposito del suo “In Calabria” (3):
             (…) Io dico memoria come riappropriazione non come nostalgia.
Cioè noi non dobbiamo catalogare il passato. Noi lo dobbiamo recuperare per farlo nostro. Ricuperare, per quanto è possibile una visione della vita perché nella nostra società attuale non c’è una visione della vita. Su questo bisogna essere proprio netti. Quindi non si parla di nostalgia. E’ ovvio che le forme materiali, i telai a mano, la bocca fatta in un modo sono importanti. Quelle forme esteriori possono anche dissolversi. Ma la memoria interiore, io parlo di costume, parlo di riferimento ideologico, quello non si può perdere. Rispetto ai primi documenti che ho fatto quarant’anni fa in Sicilia, in Sardegna, in Calabria ho notato proprio questo. Una volta io ero quasi rassegnato a questa fatalità,che questa cultura contadina dovesse scomparire scacciata dal progresso. Adesso a distanza di quarant’anni mi rendo conto che non solo è stato un errore fatale che sia stata abolita, distrutta con questa violenza di cui non c’era nessun bisogno. Le due forme (“tradizione” e “modernità” N.d.R.) avrebbero potuto coesistere insieme. Io non è che sono contro le macchine. Nella mia proprietà c’è un trattore con tredici applicazioni. E’ una cosa bellissima un trattore che allevia la fatica. Però questi mezzi devono essere assorbiti gradualmente, essere fatti propri. Non si può alterare la realtà con una cosa folle come è stato ad esempio il Quinto Centro Siderurgico di Gioia Tauro. Allora è un qualcosa che viene dall’esterno, che viene subito, che poi fallisce, come si è visto, miseramente. Decine di migliaia di miliardi proprio buttati via quando con gli stessi soldi si sarebbe potuto fare un lavoro capillare di ristrutturazione vera. Portare istruzione, portare occupazione. Il che avrebbe significato senz’altro la scomparsa della mafia(…). Non è tanto un museo che noi dobbiamo creare con degli scaffali dove riporre queste memorie che dovrebbero servire da sussidio per non si sa bene che cosa. Qui si tratta secondo me di una riappropriazione di identità. Perché il problema nella vita è il riferimento con la vita. E’ avere una visione delle cose che secondo me oggi manca completamente.  Per scardinare le resistenze politiche, economiche, sociali, morali di qualsiasi gruppo umano bisogna insegnargli che la sua cultura è perdente. Il povero, il miserabile “non ha cultura”. Proprio perché è povero. Ma il processo è andato oltre. I calabresi, infatti, hanno perfettamente metabolizzato il messaggio tutto borghese che identifica/va la miseria contadina con la “colpa” di essere poveri. Si tratta in buona sostanza di un’antica e radicatissima convinzione morale delle borghesie occidentali. Scomodando l’illustre Michel Fuocault troviamo conferma che, nelle società europee sia di matrice cattolica che protestante, “…la miseria non è più presa di una dialettica dell’umiliazione e della gloria,piuttosto in certo rapporto del disordine all’ordine che la chiude nella colpevolezza(…). Essa scivola da un’esperienza religiosa che la santifica ad una concezione morale che la condanna” (4). Ogni colpa che si rispetti porta con sé la sua brava vergogna. Gli stessi che avevano digerito la vergogna di essere poveri hanno di buon grado accettato sia l’emigrazione sia il sistema di controllo clientelare e mafioso che ha governato per decenni la Calabria e chi vi è rimasto a vivere. In “Una rete piena di sabbia” Elio Ruffo dimostra di aver compreso tutto ciò già in quegli stessi anni. La geografia degli equilibri politici ed economici nella  regione dei ’60  delineata dal film è molto precisa: vi è una consorteria notabile, clientelare e mafiosa assolutamente blindata ad ogni attacco. Essa è dotata di appoggi potenti nel quadro di un sistema che giunge agevolmente sino a Roma. Tutti i “sottoposti”, ad esempio i pescatori del film, non hanno altra chance che subire più o meno consenzienti. Molti, per vivere meglio, preferiscono sentirsi consenzienti. Questo “abbraccio” fra il notabilato e la mafia trova una sua scena simbolica e caricatissima, addirittura acida, nel film. E’ l’appassionato, sensuale tango fra la rampante donna Mimì ed il funereo imbrillantinato don Fefè, incontrastata autorità mafiosa. E’ l’abbraccio fatale nel quale don Fefè, “onorato” braccio militare si mostra pronto a sostenere la sua “rispettabile” partner politica in un tragico (per la collettività) “caschi”. Ennio è l’efficace simbolo di più generazioni di intellettuali sensibilizzati politicamente e socialmente, che hanno fatto una significativa esperienza fuori dalla Calabria ed a qualche titolo vorrebbero “ritornare”, fare delle cose in Calabria, avere l’opportunità di vivere nella propria terra. Ma un sistema che pare inespugnabile e che si fonda sulla sottocultura e sul braccio militare della mafia (per i soggetti più recalcitranti) chiuderà regolarmente ogni spazio. Ruffo/dè Roberti non si rassegna. Difatti Ennio ad un certo punto confessa a Flavia: “…forse il mio interesse è qui ora, nella mia terra d’origine”. Si potrebbe osservare che Elio Ruffo rovistava in realtà locale e rurale con occhio da intellettuale urbano e borghese. Ma era un occhio che rifletteva una coscienza lucida e una consapevolezza straordinaria della fase storica in cui la periferia Calabria era immersa. “Tempo d’amarsi” ed “Una rete piena di sabbia” in qualche modo ricordavano ai calabresi di essere i calabresi di quel momento. Entrambe le opere principali di Ruffo sono girate sulla jonica a Soverato, a Copanello, a Squillace, a San Luca, a Bovalino. Emblematicamente Elio Ruffo si rivolge alla Calabria “orientale”, non si stanca di cercare la sua verità narrativa su una costa ancora più povera e marginale rispetto al versante tirrenico. Il Tirreno, per lo meno, faceva (e fa) da riferimento per le comunicazioni dalla Sicilia verso il Continente traendone qualche tenue beneficio. Questo vantaggio geografico agita ancora oggi qualche fantasma di sviluppo insostenibile. Nel complessivo disastro economica di un’intera regione si sventola il mito taumaturgico del Ponte come qualche tempo addietro quello del Quinto Centro Siderurgico. Forse Ruffo sapeva di trovarsi di fronte ad un intero popolo che ormai desiderava spasmodicamente di inchiodare la porta ed andare a Torino, a Milano, in Germania. Oppure di “vincere” il posto statale. Finalmente un lavoro dove non si suda. Via la zappa la ricotta e il tessuto di ginestra. Si ambiva la fresatrice, il posto EMPAS, la provola Galbani, gli acquisti a rate. Probabilmente anche lui è parzialmente convinto, come gran parte dell’intellettualità italiana del momento (a questo proposito la testimonianza di De Seta, poco sopra è emblematica), che non ci sia altra strada per lo sviluppo e l’emancipazione dei calabresi. Ma per lo meno nutre dei dubbi sul senso assunto dalla Storia. Forse potrebbe essere letta in questa chiave la scena nella quale mentre Flavia, seduta nella sua macchina lussuosa, accende una polemica con gli emigranti perché non restano a lavorare la terra senza andare in Germania. Ennio rimane muto. Ennio non dice nulla di fronte a quella folla di partenti in una vecchia stazione jonica. Forse si sente spettatore impotente di una tragedia storico-sociale di scala vertiginosamente ampia. Tornano alla mente qui le parole di Malcolm X: “Quelli che parlano non sanno e quelli che sanno non parlano”. E probabilmente Ennio dè Roberti sa. D’altro canto la sua denuncia è troppo risentita, quasi rabbiosa per non sembrare l’appello di qualcuno  che in Calabria vorrebbe realmente vivere se fosse possibile la vita. Il dramma si concentra tutto in questa impossibilità di un’esistenza dignitosa in una regione strozzata da un sottosviluppo imposto da nuovi e vecchi equilibri nazionali. In questa direzione appare significativa la trama di “Tempo d’amarsi”, un film fortemente voluto da Ruffo, girato con mezzi economici risicatissimi, presentato al festival di Locarno nel ’55 e successivamente inabissatosi nella dimenticanza. Antonio Marando, un affezionato amico di Elio Ruffo, oggi residente a Roma, racconta “nel 1955 organizzammo una proiezione di S.O.S. Africo e di Tempo d’amarsi ad Ardore Marina. Era un’arena all’aperto e presenziarono sia Elio Ruffo che Mario La Cava. Ancora oggi mi stupisco come la distribuzione abbia ignorato Tempo d’amarsi…”. “Tempo d’amarsi” si muove tutto fra San Luca e Bovalino. Disoccupazione, povertà, il drammatico problema del lavoro sono il cuore del film. Un capo famiglia cade da un albero e muore e sua figlia Rosa (Loretta Capitol) si assume un ruolo di responsabilità rispetto alla famiglia innescando un conflitto con il fratello Gianni (Ciccio Pelle). Il figlio maschio si sente comunque più in dovere di trovare sostegno economico per la famiglia. Inizia la sua affannata ricerca di lavoro da San Luca a Bovalino per i cinque orfani si profila una vita di stenti. Conclude il quadro delle opere di Elio Ruffo un film rimasto purtroppo incompiuto: “Borboni anni ‘70”. Già la sceneggiatura fu oggetto di una battaglia legale che rallentò la successiva lavorazione del film. L’oggetto del contenzioso fu la paternità della stessa sceneggiatura che i produttori Lucibello e Borruto si attribuivano. Elio Ruffo vinse la causa ma non fece in tempo a realizzare “Borboni anni ‘70” perché la morte lo colse pochi anni dopo. In attesa della risoluzione del contenzioso, a quel che pare, Ruffo iniziò comunque a girare dei materiali in 35 mm e, per la prima volta, a colori. Nel solco del suo “cinema verità” la sua attenzione si centrò sul processo di Locri, noto come “processo di Montalto”. Il processo si concluse con la condanna di praticamente tutti gli imputati e gli stessi materiali Ruffo furono trattenuti come prova giudiziale. La successiva morte dell’autore purtroppo contribuì a smarrire il contatto con un documento che doveva essere rilevantissimo. Infatti gli eredi non rivendicarono successivamente la pellicola. Ruffo girò varie fasi del processo. Cercò il confronto diretto con gli imputati, riuscì a rassicurarli che avrebbe trattato la loro immagine con “equidistanza”. Molto probabilmente il fatto di essere figlio del difensore di Musolino fece la sua presa su una vecchia mafia, ancora parzialmente legata a criteri pseudo-cavallereschi. Una morte precoce, dunque, non gli permise di concludere il film. Era il 16 giugno del 1972.